Música electrónica
Para
otros usos de este término, véase Música electrónica (desambiguación).
Equipo
de música electrónica.
Un dj actuando en una fiesta.
La música electrónica es
aquel tipo de música que emplea para su producción e interpretación de instrumentos electrónicos y tecnología
musicalelectrónica.
En general, puede distinguirse entre el sonido producido utilizando medios
electromecánicos de aquel producido utilizando tecnología electrónica que
también puede ser mezclada. Ejemplos de dispositivos que producen sonido
electro mecánicamente son el telarmonio, el órgano Hammond y laguitarra
eléctrica. La producción de sonidos puramente electrónica puede
lograrse mediante aparatos como el theremin, el sintetizador de sonido y
elordenador.
La música electrónica se asoció
en su día exclusivamente con una forma demúsica culta occidental,
pero desde finales de los años 1990, la
disponibilidad de tecnología musical a precios accesibles permitió que la
música producida por medios electrónicos se hiciera cada vez más popular. En la
actualidad, la música electrónica presenta una gran variedad técnica y compositiva,
abarcando desde formas de música culta experimental hasta formas populares como
la música electrónica de baile.
Índice
Telharmonium, Thaddeus Cahill, 1897
La habilidad de grabar sonidos
suele relacionarse con la producción de música electrónica, si bien no es
absolutamente necesaria para ello. El primer dispositivo conocido capaz de
grabar sonido fue el fonoautógrafo, patentado en
1857 porÉdouard-Léon Scott de Martinville. Podía grabar sonidos
visualmente, pero no estaba hecho para reproducirlos de nuevo.1
En 1878, Thomas A. Edison patentó
el fonógrafo, que utilizaba cilindros similares al aparato de Scott. Aunque se siguieron
utilizando los cilindros durante algún tiempo,Emile Berliner desarrolló
el fonógrafo de disco en 1887. Un invento significativo, que posteriormente
tendría una gran importancia en la música electrónica, fue la válvulaaudión, del tipo tríodo,
diseñada por Lee DeForest.
Se trata de la primera válvula
termoiónica, inventada en 1906, que permitiría la generación y
amplificación de señales eléctricas, la emisión de radio, la computación
electrónica, y otras variadas aplicaciones.
Con anterioridad a la música
electrónica, existía un creciente deseo entre los compositores de utilizar las
tecnologías emergentes en el terreno musical. Se crearon multitud de
instrumentos que empleaban diseños electromecánicos, los cuales allanaron el
camino para la aparición de instrumentos electrónicos. Un instrumento
electromecánico llamadoTelharmonium (en
ocasiones Teleharmonium o Dynamophone) fue desarrollado por Thaddeus Cahill en los
años 1898-1912. Sin embargo, como consecuencia de su inmenso tamaño, nunca
llegó a adoptarse. Se suele considerar como el primer instrumento electrónico
el Theremin, inventado por el
profesor Léon
Theremin alrededor de 1919–1920.2 Otro primitivo
instrumento electrónico fue el Ondes Martenot, que se hizo
conocido al ser utilizado en la obra Sinfonía
Turangalilapor Olivier Messiaen. También
fue utilizado por otros compositores, especialmente franceses, como Andre Jolivet.
En 1907, justo un año después de
la invención del tríodo audion, Alexander iskenderian publicó Esbozo de
una Nueva Estética de la Música, que trataba sobre el uso tanto de fuentes
eléctricas como de otras en la música del futuro. Escribió sobre el futuro de
las escalas microtonales en la música, posibles gracias al Dynamophone de
Cahill: "solo mediante una larga y cuidadosa serie de experimentos, y un
continuo entrenamiento del oído, puede hacerse este material desconocido
accesible y plástico para la generación venidera, y para el arte".
Como consecuencia de este
escrito, así como a través de su contacto personal, tuvo Busoni un profundo
efecto en multitud de músicos y compositores, especialmente en su discípulo Edgard Varèse.
En Italia, el futurismo se acercó a
la estética musical en transformación desde un ángulo diferente. Una idea
fuerza de la filosofía futurista era la de valorar el "ruido", así
como dotar de valor artístico y expresivo a ciertos sonidos que anteriormente
no habían sido considerados ni siquiera remotamente como musicales. El
"Manifiesto Técnico de la Música Futurista" de Balilla Pratella,
publicado en 1911, establece que su credo es: "presentar el alma musical
de las masas, de las grandes fábricas, de los trenes, de los cruceros transatlánticos,
de los acorazados, de los automóviles y aeroplanos. Añadir a los grandes temas
centrales del poema musical el dominio de la máquina y el victorioso reinado de
la electricidad".
El 11 de marzo de 1913, el
futurista Luigi
Russolo publicó su manifiesto "El
arte de los ruidos" (en italiano en original,
"L'arte dei Rumori"). En 1914, organizó el primer concierto del
"arte de los ruidos" en Milán. Para ello utilizó su Intonarumori,
descrito por Russolo como "instrumentos acústico ruidistas, cuyos sonidos
(aullidos, bramidos, arrastramientos, gorgoteos, etc.) eran manualmente
activados y proyectados mediante vientos y megáfonos". En junio se
organizaron conciertos similares en París.
Esta década trajo una gran
riqueza de instrumentos electrónicos primitivos así como las primeras
composiciones para instrumentación electrónica. El primer instrumento, el
Etherophone, fue creado por Léon Theremin (nacido Lev Termen) entre 1919 y
1920 en Leningrad, aunque fue posteriormente renombrado como el Theremin. Gracias a él se
realizaron las primeras composiciones para instrumento electrónico, opuestas a
aquellas realizadas por los que se dedicaban a crear sinfonías de ruidos. En
1929, Joseph
Schillinger compuso su Primera Suite Aerofónica para
Theremin y Orquesta, interpreatada por primera vez por la Orquesta
de Cleveland y Leon Theremin como
solista.
Además del Theremin, el Ondes Martenot fue
inventado en 1928 por Maurice Martenot, quien debutó en París.3 El año
siguiente, Antheil compuso por
primera vez para dispositivos mecánicos, aparatos productores de ruidos,
motores y amplificadores en su ópera inacabada Mr. Bloom.
La grabación de sonidos dio un
salto en 1927, cuando el inventor estadounidense J. A. O'Neill desarrolló un
dispositivo para la grabación que utilizaba un tipo de cinta recubierta
magnéticamente. No obstante, fue un desastre comercial. Dos años más tarde, Laurens Hammond abrió
una empresa dedicada a la fabricación de instrumentos electrónicos. Comenzó a
producir el Órgano
Hammond, basado en los principios del Telharmonium junto a
otros desarrollos como las primeras unidades de reverberación.
El método foto óptico de grabación
de sonido utilizado en el cine hizo posible obtener una imagen visible de la
onda de sonido, así como sintetizar un sonido a partir de una onda de sonido.
En la misma época, comenzó la
experimentación del arte sonoro,
cuyos primeros exponentes incluyen a Tristan Tzara, Kurt Schwitters, Filippo
Tommaso Marinetti y otros.
Desde alrededor de 1900 se
utilizaba el magnetófono
de alambre magnético de baja fidelidad (lo-fi).4 y a comienzos
de losaños 1930 la industria
cinematográfica comenzó a convertirse a los nuevos sistemas de grabación de
sonido ópticos basados en células
fotoeléctricas.5 En esta época
la empresa alemana de electrónica AEG desarrolla el primermagnetófono de cinta
práctico, el "Magnetophon" K-1, revelado en el Berlin Radio Show en agosto de 1935.6
Durante la Segunda
Guerra Mundial, Walter Weber redescubrió y aplicó la técnica AC bias, que incrementó dramáticamente la fidelidad de las
grabaciones magnéticas al añadir una frecuencia alta inaudible. Extendió en 1941
la curva de frecuencia del Magnetophone K4 hasta 10 kHz y mejoró la relación
señal/ruido hasta 60 dB7 sobrepasando
cualquier sistema de grabación conocido en aquel tiempo.
En 1942, AEG ya estaba realizando
pruebas de grabación en estéreo.8 No obstante,
estos dispositivos y técnicas fueron un secreto fuera de Alemania hasta el
final de la Guerra, cuando varios de estos aparatos fueron capturados y
llevados a Estados Unidos por Jack Mullin y otros.
Estos grabadores capturados sirvieron de base para los primeros grabadores de
cinta profesionales que fueron comercializados en Estados Unidos, el Model 200
producido por la empresa Ampex.
La cinta de audio magnética abrió
un vasto campo de posibilidades sonoras para músicos, compositores, productores
e ingenieros. La cinta de audio era relativamente barata y muy confiable, y su
fidelidad en la reproducción mejor que cualquier otro medio de audio conocido
hasta la fecha. Más importantemente, y a diferencia de los discos, ofrecía la
misma plasticidad que la película: puede ser ralentizada, acelerada o incluso
reproducirse al revés. Puede editarse también físicamente, incluso sólo segmentos
de la cinta. O unirse diferentes trozos de cinta en loops infinitos que
reproducen continuamente determinados patrones de material pregrabado. La
amplificación de audio y el equipo de mezcla expandieron todavía más allá las
posibilidades de la cinta como medio de producción, permitiendo que múltiples
grabaciones fueran grabadas a la vez en otra cinta diferente. Otra posibilidad
de la cinta era su capacidad de ser modificada fácilmente para convertirse en máquinas de eco para producir de modo complejo,
controlable y con gran calidad efectos de eco y reverberación (lo que
es prácticamente imposible de conseguir por medios mecánicos).
Pronto los músicos comenzaron a
utilizar el grabador de cinta o magnetófono para desarrollar una nueva técnica
de composición llamada música
concreta. Esta técnica consiste en la edición de fragmentos de
sonidos de la naturaleza o de procesos industriales grabados conjuntamente. Las
primeras piezas de "musique concrète" fueron creadas por Pierre Schaeffer, quien
colaboró con Pierre
Henry. En 1950, Schaeffer dio el primer concierto (no emitido) de
música concreta en la École Normale de Musique de Paris. Posteriormente ese año,
Pierre Henry colaboró con Schaeffer en la Symphonie pour un homme seul (1950),
la primera obra importante de música concreta. En París en 1951, en lo que se
convertiría en una tendencia global, RTF creó el primer estudio para la
producción de música electrónica. También en 1951, Schaeffer y Henry produjeron
una ópera, Orpheus, para sonidos y voces concretos.
Karlheinz
Stockhausen en el Estudio de Música Electrónica de WDR,
Colonia, en 1991
Karlheinz
Stockhausen trabajó brevemente en el estudio de Schaeffer en
1952, y posteriormente durante muchos años en el Estudio de Música Electrónica
de laWDR de Colonia en Alemania.
En Colonia, el que se convertiría
en el estudio de música electrónica más famoso del mundo, inició actividades en
la radio de la NWDR en 1951, después
de que el físico Werner
Meyer-Eppler, el técnico de sonido Robert Beyer y el compositorHerbert Eimert (que se convertiría en su primer
director, hasta 1962), convencieran al director de la NWDR, Hanns Hartmann, de
la necesidad de dicho espacio. El mismo año de su creación, 1951, fueron
transmitidos los primeros estudios de música electrónica en un programa
vespertino de la propia radio y presentados en los Cursos de Verano de Darmstadt. En 1953 hubo una demostración
pública en la sala de conciertos de la Radio de Colonia donde se dejaron
escuchar siete piezas electrónicas. Los compositores de los estudios
electrónicos eran Herbert Eimert, Karel Goeyvaerts, Paul Gredinger, Henry Pousseur y Karlheinz
Stockhausen.
El programa comprendía las
siguientes piezas:
·
Karlheinz Stockhausen: Estudio II
·
Herbert Eimert: Glockenspiel
·
Karel Goeyvaerts: Composición No. 5
·
Henry Pousseur: Sismogramas
·
Paul Gredinger: Formantes I y II
·
Karlheinz Stockhausen: Estudio I
·
Herbert Eimert: Estudio sobre mezclas de sonido
En su tesis de 1949, Elektronische
Klangerzeugung: Elektronische Musik und Synthetische Sprache, Meyer-Eppler
concibió la idea de sintetizar música enteramente desde señales producidas
electrónicamente. De esta manera, la elektronische Musik se
diferenciaba abruptamente respecto a la musique concrète francesa,
que utilizaba sonidos grabados a partir de fuentes acústicas.
Con Stockhausen y Mauricio Kagel como
residentes, el estudio de música electrónica de Colonia se convirtió en un
emblema del avant garde, cuando se empezó ya a combinar sonidos generados
electrónicamente con los de instrumentos tradicionales. Ejemplos significativos
son Mixtur (1964) y Hymnen, dritte Region mit Orchester (1967).
Stockhausen afirmó que sus oyentes le decían que su música electrónica les daba
una experiencia de "espacio exterior", sensaciones de volar, o de
estar en "un mundo de ensueño fantástico".
Si bien los primeros instrumentos
eléctricos como el Ondes Martenot, el Theremin y el Trautonium eran poco
conocidos enJapón con anterioridad
a la Segunda
Guerra Mundial, algunos compositores habían tenido conocimiento de
ellos en su momento, como Minao Shibata. Varios años tras la Segunda Guerra
Mundial, diferentes músicos en Japón comenzaron a experimentar con música
electrónica, a lo que contribuyó el apoyo institucional, lo que permitió a los
compositores experimentar con el último equipamiento de grabación y
procesamiento de audio. Estos esfuerzos dieron lugar a una forma musical que
fusionaba la música asiática con un nuevo género y sembraría las bases del
dominio japonés en el desarrollo de tecnología musical durante las siguientes
décadas.
Tras la creación de la compañía Sony (conocida entonces como Tokyo
Tsushin Kogyo K.K.) en 1946, dos compositores japoneses, Toru Takemitsu y Minao
Shibata, de modo independiente escribieron sobre la posibilidad de utilizar la
tecnología electrónica para producir música hacia finales de los años 1940.
Hacia 1948, Takemitsu concibió una tecnología que pudiera "traer ruido
dentro de tonos musicales atemperados dentro de un pequeño y complejo
tubo", una idea similar a lamusique
concrète que Pierre Schaeffer había
aventurado el mismo año. En 1949, Shibata escribió sobre su concepto de
"un instrumento musical con grandes posibilidades de actuación" que
pudiera "sintetizar cualquier
tipo de onda de sonido" y que sea "manejado muy fácilmente,"
prediciendo que con un instrumento tal, "la escena musical sería cambiada
drásticamente". Ese mismo año, Sony desarrolló el magnetófono magnético G-Type.
En 1950, el estudio de música
electrónica Jikken Kobo sería fundado por un grupo de músicos que querían
producir música electrónica experimental utilizando magnetófonos Sony. Entre
sus miembros estaban Toru Takemitsu, Kuniharu Akiyama yJoji Yuasa, y estaba apoyado por Sony, empresa que ofrecía
acceso a la última tecnología de audio. La compañía contrató a Takemitsu para
componer música
electroacústica electrónica para mostrar sus magnetófonos. Más
allá del Jikken Kobo, muchos otros compositores como Yasushi Akutagawa, Saburo
Tominaga y Shiro Fukai también estaban experimentando con música
electroacústica entre 1952 y 1953.
En Estados Unidos, se utilizaban
sonidos creados electrónicamente para diferentes composiciones, como
ejemplifica la pieza Marginal Intersection de Morton Feldman. Esta pieza
está pensada para vientos, metales, percusión, cuerdas, dos osciladores y
efectos de sonido.
El Music for Magnetic Tape
Project fue formado por miembros de la Escuela
de Nueva York (John Cage, Earle Brown,Christian Wolff, David Tudor y Morton Feldman) y duró tres
años hasta 1954. Durante esta época, Cage completó suWilliams Mix, en
1953.
Un importante desarrollo lo
constituyó la aparición de ordenadores utilizados para componer música, en
contraposición de la manipulación o creación de sonidos. Iannis Xenakis comenzó
lo que se conoce como "musique stochastique" o música
estocástica, un método de componer que emplea sistemas matemáticos
de probabilidad estocásticos.
Se utilizaban diferentes algoritmos de probabilidad para crear piezas bajo un
set de parámetros. Xenakis utilizó papel gráfico y una regla para ayudarse a
calcular la velocidad de las trayectorias de los glissandos para su
composición orquestal Metastasis(1953-1954), pero posteriormente
pasó a utilizar ordenadores para componer piezas como ST/4 para
cuarteto de cuerda yST/48 para orquesta.
En 1954, Stockhausen compuso su Elektronische
Studie II, la primera pieza electrónica en ser publicada como banda sonora.
En 1955, aparecieron más estudios
electrónicos y experimentales. Fueron notables la creación del Estudio de
Fonología, un estudio en el NHK de Tokio fundado por Toshiro Mayuzumi, y el
estudio de Phillips en Eindhoven, Holanda, que se trasladó a
la Universidad
de Utrecht como Instituto de Sonología en 1960.
La banda sonora de Forbidden Planet, de Louis
y Bebe Barron, fue compuesta completamente mediante circuitos
caseros y magnetófonos en 1956.9
El primer computador del mundo en
reproducir música fue el CSIRAC,
que fue diseñado y construido por Trevor Pearcey y Maston Beard. El matemático Geoff Hill
programó el CSIRAC para tocar melodías de música popular. No obstante, elCSIRAC reproducía un
repertorio estándar y no fue utilizado para ampliar el pensamiento musical o
para tocar composiciones más elaboradas.
El impacto de los computadores
continuó en 1956. Lejaren Hiller y Leonard Isaacson compusieron Iliac
Suite para un cuarteto de cuerda, la primera obra completa en ser
compuesta con la asistencia de un computador utilizando un algoritmo en la
composición. Posteriores desarrollos incluyeron el trabajo de Max Mathews en Bell Laboratories, quien desarrolló el
influyente programa MUSIC I. La tecnología de vocoder fue otro
importante desarrollo de esta época.
En 1956, Stockhausen compuso Gesang der Jünglinge, la primera gran obra
del estudio de Colonia, basado en un texto delLibro de Daniel. Un
importante desarrollo tecnológico fue la invención del sintetizador Clavivox por Raymond Scott, con
ensamblaje de Robert Moog.
El sintetizador RCA Mark II Sound Synthesizer apareció
en 1957. A diferencia de los primeros Theremin y Ondes Martenot, era difícil de
usar, requería una extensa programación, y no podía tocarse en tiempo real. En
ocasiones denominado el primer sintetizador electrónico, el RCA Mark II Sound
Synthesizer utilizaba osciladores de válvula
termoiónica e incorporaba el primer secuenciador. Fue diseñado
por RCA e instalado en el Columbia-Princeton Electronic Music Center, donde
sigue actualmente. Posteriormente, Milton Babbitt,
influenciado en sus años de estudiante por la "revolución en el
pensamiento musical" de Schoenberg, comenzó a aplicar técnicas seriales a
la música electrónica.
Estos fueron años fértiles para
la música electrónica, no solo para la música académica sino también para
algunos artistas independientes a medida que la tecnología del sintetizador iba
volviéndose más accesible. Hacia esta época, una poderosa comunidad de
compositores y músicos trabajando con nuevos sonidos e instrumentos se había
establecido y estaba creciendo. 1960 fue testigo de la composición Gargoyle de Luening para violín y cinta, así como la
premiere de Kontakte de Stockhausen para sonidos electrónicos,
piano y percusión. En Kontakte, Stockhausen abandonó la forma
musical tradicional basada en un desarrollo lineal y en un clímax dramático. En
este nuevo acercamiento, que él denominó como "forma momento",
recuerda a las técnicas de "cinematic splice" del cine de principios
del siglo veinte.
El primero de estos
sintetizadores en aparecer fue el Buchla.
Apareciendo en 1963, fue producto del esfuerzo del compositor de música
concreta Morton Subotnick.
El theremin había sido
utilizado desde los años 20, pero mantenía una cierta popularidad gracias a su
utilización en numerosas bandas sonoras de películas de ciencia ficción de los
años 50 (por ejemplo The Day the Earth Stood Still deBernard Herrmann). Durante
los años 60, el theremin hizo apariciones ocasionales en la música popular.
En Reino Unido en este período,
el BBC
Radiophonic Workshop (creado en 1958) emergió como uno de los
estudios más productivos y renombrados del mundo, gracias a su labor en la
serie de ciencia ficción Doctor Who. Uno de los
artistas electrónicos británicos más influyentes de este período fue Delia Derbyshire. Es famosa
por su icónica ejecución en 1963 del tema central de Doctor Who,
compuesto por Ron Grainer,
según algunos la pieza más conocida de música electrónica del mundo. Derbyshire
y sus colegas, entre los que se encuentran Dick Mills, Brian Hodgson (creador del efecto de sonidoTARDIS), David Cain, John Baker, Paddy Kingsland y Peter Howell, desarrollaron un amplio cuerpo de trabajo que
incluye bandas sonoras, atmósferas, sintonías de programas y efectos de sonido
para BBC TV y sus emisoras de radio.
El
compositor israelí Josef Talen
el Electronic Music Studio deJerusalén (~1965). A
la derecha, el sintetizador Hugh Le Caine.
En 1961 Josef Tal creó el Centre
for Electronic Music in Israel en la Universidad
Hebrea, y en 1962 Hugh Le Caine llegó a Jerusalén para instalar su Creative
Tape Recorder en el centro.10
Milton Babbitt compuso su primer
trabajo electrónico utilizando el sintetizador (llamadaComposition for
Synthesizer), que fue creado mediante el RCA en el CPEMC. La colaboraciones
ocurrían superando las barreras de los océanos y de los continentes. En 1961,
Ussachevsky invitó a Varèse al Columbia-Princeton Studio (CPEMC). Fue asistido
por Mario Davidovsky y Bülent Arel. La intensa actividad del CPEMC y en otros sitios
inspiró la creación en San Francisco del Tape Music Center en
1963 por Morton Subotnick, con otros miembros
adicionales como Pauline Oliveros, Ramón Sender,Terry Riley y Anthony Martin.
En el otro lado del Atlántico tuvo lugar el Primer Seminario de Música
Electrónica, en 1964 en Checoslovaquia, organizado
en el Radio Broadcast Station de Plzen.
Se siguieron desarrollando nuevos
instrumentos. Uno de los más importantes avances tuvo lugar en 1964, cuando Robert Moog introdujo
el sintetizador
Moog, el primer sintetizador analógico controlado por un sistema
integrado modular de control de voltaje. Moog Music introdujo posteriormente un sintetizador más
pequeño con un teclado, llamado Minimoog, que fue utilizado
por multitud de compositores y universidades, haciéndose muy popular. Un
ejemplo clásico del uso del Moog de gran tamaño es el álbum Switched-On Bach de Wendy Carlos.
En 1966 Pierre Schaeffer fundó
el Groupe de Recherches Musicales (Grupo de Investigación
Musical) para el estudio y la investigación de la música electrónica. Su
programación está estructurada a partir de un compromiso en los procesos de
difusión, investigación y creación de la música contemporánea y las tendencias
en videoarte e imagen más actuales. Sus exhibiciones y conciertos son
reproducidas en tiempo real mediante dispositivos electrónicos, interfícies de
audio-video y una plantilla de músicos y video artistas nacionales e internacionales
abiertos al uso de tecnologías punta.
CSIRAC, el primer
computador en tocar música, lo hizo públicamente en agosto de 1951.11 Una de las
primeras demostraciones a gran escala de lo que se conoció como computer music (en inglés, "música por
ordenador") fue una emisión nacional pre grabada en la red NBC para el programa Monitor el 10 de febrero de 1962. En
1961, LaFarr Stuartprogramó el ordenador CYCLONE de la Universidad del Estado de Iowa (un
derivado del Illiac)
para tocar canciones sencillas y reconocibles a través de un altavoz
amplificado adherido a un sistema originalmente utilizado para temas
administrativos y de diagnóstico.
Los últimos 50, los años 60 y la
década de los 70 vieron también el desarrollo de grandes marcos operativos para
síntesis informática. Desde 1957, Max Mathews de Bell Labs desarrolló los
programas MUSIC, culminando en MUSIC V, un lenguaje de síntesis directa digital.
En París, IRCAM se convirtió en el principal centro
de investigación de música creada por computador, desarrollando el sistema
informático Sogitec 4X,12 que incluía
un revolucionario sistema de procesamiento de señal digital en tiempo real.Répons (1981),
obra para 24 músicos y 6 solistas de Pierre Boulez, utilizó el
sistema 4X para transformar y dirigir a los solistas hacia un sistema de
altavoces.
En Estados Unidos, la electrónica
en directo fue llevada a cabo por primer vez en los años 1960 por miembros del
Milton Cohen's Space Theater en Ann
Arbor, Míchigan, entre los que estaban Gordon Mumma y Robert Ashley, por
individuos como David Tudor hacia
1965, y The Sonic Arts Union, fundada en 1966 por Gordon Mumma, Robert Ashley, Alvin Lucier yDavid Behrman. Los festivales ONCE, que mostraban música
multimedia para teatro, fueron organizados por Robert Ashley y Gordon Mumma en
Ann Arbor entre 1958 y 1969. En 1960, John Cage compuso Cartridge
Music, una de las primeras obras de electrónica en vivo.
Los compositores y músicos de jazz Paul Bley y Annette Peacock fueron
de los primeros en tocar en concierto utilizando sintetizadores Moog hacia
finales de los 1960. Peacock hacía un uso regular de un sintetizador Moog
adaptado para procesar su voz tanto en el escenario como en grabaciones de
estudio.
Moog, a finales de 1963, conoció
al compositor experimental Herbert Deutsch, quien, en su búsqueda por sonidos
electrónicos nuevos, inspiró a Moog a crear su primer sintetizador, el
"Sintetizador Modular Moog" (en inglés: Moog Modular Synthesizer).13
El Moog, aunque era conocido con
anterioridad por la comunidad educativa y musical, fue presentado en sociedad
en el otoño de 1964, cuando Bob hizo una demostración durante la Convención de
la Sociedad de Ingeniería de Audio (Audio Engineering Societen) celebrada en
Los Ángeles. En esta convención, Moog ya recibió sus primeros pedidos, y el
negocio despegó.
La compañía Moog Music creció de
forma espectacular durante los primeros años, haciéndose más conocida cuando
Wendy Carlos edita el álbum Switched on Bach. Bob diseño y comercializó nuevos
modelos, como el Minimoog la primera versión portátil del Moog Modular, el Moog
Taurus (teclado de pedales de una octava de extensión, con transposición para
bajos y agudos), el PolyMoog (primer modelo 100% polifónico), el MemoryMoog
(polifónico, equivalía a seis MiniMoog's en uno), el MinitMoog, el Moog
Sanctuary, etc.
Moog no supo gestionar bien su
empresa y ésta pasó de tener listas de espera de nueve meses a no recibir ni un
sólo pedido. Agobiado por las deudas, perdió el control de la empresa, que fue
adquirida por un inversionista, aunque continuó diseñando instrumentos
musicales para él hasta 1977, cuando abandonó Moog Music y se mudó a un pequeño
poblado en las montañas Apalaches. Sin Bob, la Moog Music se fue a pique poco
después.
En 1967, Kato se acercó al
Ingeniero Fumio Mieda, quien deseaba iniciarse en la construcción de teclados
musicales. Impulsado por el entusiasmo de Mieda, Kato le pidió construir un
prototipo de teclado y 18 meses después Mieda le presentó un órgano
programable. La compañía Keio vendió este órgano bajo la marca Korg, hecha de
la combinación de su nombre con la palabra órgano, en inglés (Organ).
Los órganos producidos por Keio
fueron exitosos a finales de los años 60' y principios de los 70' pero,
consciente de la competencia con los grandes fabricantes de órganos ya
establecidos, Kato decidió usar la tecnología del órgano electrónico para
construir teclados dirigidos al mercado de los sintetizadores. De hecho, el
primer sintetizador de Keio (MiniKorg) fue presentado en 1973. Después del
éxito de este instrumento, Keio presentó diversos sintetizadores de bajo costo
durante los años 70' y 80' bajo la marca Korg.
En 1970, Charles Wuorinen compuso 'Time's
Encomium', convirtiéndose en el primer ganador Premio Pulitzer por
una composición completamente electrónica. Los años 1970 también vieron como se
generalizaba el uso de sintetizadores en la música rock con ejemplos como Pink Floyd, Tangerine Dream, Yes y Emerson, Lake & Palmer.
A lo largo de los años 70, bandas
como The
Residents y Can abanderaron un
movimiento de música experimental que incorporaba elementos de música
electrónica. Can fue uno de los primeros grupos en utilizar loops de cinta para
la sección de ritmo y The Residents crearon sus propias cajas de ritmos.
También en los años 70 diferentes bandas de rock, desdeGenesis hasta The Cars, comenzaron a
incorporar sintetizadores en sus arreglos de rock.
En 1979, el músico Gary Numan contribuyó
a llevar la música electrónica a un público más amplio con su hit pop "Cars" del álbum The Pleasure Principle.
Otros grupos y artistas que contribuyeron en esta época significativamente a
popularizar la música creada exclusiva o fundamentalmente de modo electrónico
fueron Kraftwerk, Depeche Mode, Jean Michel Jarre,Mike Oldfield o Vangelis.
En 1980, un grupo de músicos y
fabricantes se pusieron de acuerdo para estandarizar una interfaz a través del
que diferentes instrumentos pudieran comunicarse entre ellos y el ordenador
principal. El estándar se denominó MIDI (Musical Instrument Digital Interface). En
agosto de 1983, la especificación 1.0 de MIDI fue finalizada.
La llegada de la tecnología MIDI
permitió que con el simple acto de presionar una tecla, controlar una rueda,
mover un pedal o dar una orden en un micro ordenador se pudieran activar todos
y cada uno de los dispositivos del estudio remotamente y de forma sincronizada,
respondiendo cada dispositivo de acuerdo a las condiciones prefijadas por el
compositor.
Miller Puckette desarrolló
un software para el procesamiento gráfico de señal de 4X llamado Max, que posteriormente sería incorporado a Macintosh (Dave
Zicarelli lo extendió a Opcode)14 para control
de MIDI en tiempo real, haciendo que la composición algorítmica estuviera
disponible para cualquier compositor que tuviera un mínimo conocimiento de
programación informática.
En 1979 la empresa australiana Fairlight lanzó el Fairlight CMI (Computer
Musical Instrument), el primer sistema práctico desampler polifónico
digital. En 1983, Yamaha introdujo
el primer sintetizador digital autónomo, el DX-7. Utilizaba síntetis de
modulación de frecuencia (síntesis FM), probada por primera vez por John Chowning en
Stanford a finales de los años 1960.
Hacia finales de los años 80, los discos de
música de baile que utilizaban instrumentación exclusivamente electrónica se
hicieron cada vez más populares. Esta tendencia ha continuado hasta el
presente, siendo habitual escuchar música electrónica en los clubs de todo el
mundo.
En los años 1990, comenzó a ser
posible llevar a cabo actuaciones con la asistencia de ordenadores
interactivos. Otros avance reciente es la composición Begin Again Again de Tod Machover (MIT y IRCAM) para hyper chelo, un sistema
interactivo de sensores que miden los movimientos físicos del chelista. Max
Methews desarrolló el programa "Conductor" para control en tiempo
real del tempo, la dinámica y el timbre de un tema electrónico.
A medida que la tecnología
informática se hace más accesible y el software musicalavanza, la producción musical
se hace posible utilizando medios que no guardan ninguna relación con las
prácticas tradicionales. Lo mismo ocurre con los conciertos, extendiéndose su
práctica utilizando ordenadores
portátiles y live coding. Se populariza el término Live PA para describir
cualquier tipo de actuación en vivo de música electrónica, ya sea utilizando
ordenador, sintetizador u otros dispositivos.
En esta década surgen diferentes
entornos virtuales de estudio construidos sobresoftware, entre los que
destacan productos como Reason de
Propellerhead yAbleton
Live, que se hacen cada vez más populares. Estas herramientas
proveen de alternativas útiles y baratas para los estudios de producción
basados enhardware. Gracias a los avances en la tecnología de microprocesadores, se hace
posible crear música de elevada calidad utilizando poco más que un solo
ordenador. Estos avances han democratizado la creación musical llevando a un
incremento masivo en la producción musical casera disponible para el público en
internet.
El avance del software y de los
entornos de producción virtuales ha llevado a que toda una serie de
dispositivos antiguamente solo existentes como hardware estén
ahora disponibles como piezas virtuales, herramientas o plug ins de
lossoftware. Algunos de los softwares más populares son Max/Msp y Reaktor, así como paquetes
de código
abierto tales comoPure Data, SuperCollider y ChucK.
Los avances en la miniaturización
de los componentes electrónicos, que en su época facilitaron el acceso a
instrumentos y tecnologías usadas solo por músicos con grandes recursos económicos,
han dado lugar a una nueva revolución en las herramientas electrónicas usadas
para la creación musical. Por ejemplo, durante los años 90 los teléfonos
móviles incorporaban generadores de tonos monofónicos que algunas fábricas usaron no solo para
generar los Ringtones de sus equipos, sino que permitieron a sus
usuarios algunas herramientas de creación musical. Posteriormente, los cada vez
más pequeños y potentes computadores portátiles, computadores de bolsillo y
PDA´s abrieron camino a las actuales Tablets yteléfonos
inteligentes que permiten no solo el uso de generadores de
tono, sino el de otras herramientas como samplers,sintetizadores monofónicos y polifónicos, grabación multipista etc. que permiten la
creación musical en casi cualquier lugar.
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